Jak český básník fantazíroval o Japonsku

Pojem o japonské kultuře byl až do poslední třetiny 19. století v českých zemích minimální. A nejen v českých zemích, vlastně kdekoli v Evropě i Americe. Jednak pro japonskou dostředivost, izolaci před zbytkem světa, která se začala uvolňovat po roce 1867 s nástupem prozápadně naladěného císaře Meidžiho – jednak pro značnou geografickou vzdálenost japonských ostrovů od Evropy, notabene Evropy střední. Základní informace daly až japonské národní prezentace na Světových výstavách, hlavně na té ve Vídni v roce 1873.

 

Problém s recepcí v českých zemích byl ale od počátku dvojí: do Japonska se tehdy nikdo z nadšenců pro věc nedostal – a japonsky tu nikdo neuměl. Čili prvotní vlivy šly přes druhý jazyk: němčinu, francouzštinu, angličtinu. S tím samozřejmě souvisí jistá filtrace, zploštění, stereotypizace; jak vybraných motivů, tak věci jako celku. To je ale patrnější daleko víc právě v poezii, na kterou se zaměřuje přítomná antologie, než třeba v próze.

 

Už v 80. letech předminulého století propadl Japonsku (ale i dalším dálavám, od Číny přes Indii po Írán) novoromantik a ur-dekadent, největší snivec české literatury druhé poloviny 19. století Julius Zeyer. V roce 1884 vydal svůj „žaponský román“ Gompači a Komurasaki; následovaly povídky „Píseň za vlahé noci“ (1885), „O velkém bolu boha Izanagi“ (1891) nebo „Večer u Idalie“ (1892).

 

První zařazenou básní v knize je Vrchlického „Žaponerie“ ze sbírky Pavučiny, vydané 1897. Ovšem s upřesňující datací v podtitulu, pokud jde o stáří zařazených textů: „1876–1896.“ Vrchlický byl celoživotně nesmírně lačný, vyloženě nestřídmý čtenář, notabene znalý všech jazyků, přes něž sem proudily informace o japonské literatuře, potažmo kultuře, takže první „český verš o Japanu“ mohl napsat klidně on. Anebo ne. V antologii překvapivě chybí Jiří Karásek ze Lvovic, který má hned ve své prvotině Zazděná okna (1894) sonet „Japonerie“:

 

Ó kraji, k jehož břehům toužně vížem’

své fantasie jachtu zbloudilou,

mé duše misku, v které barvy schnou,

skrop vlahou mokrou rozstříkaných pižem.

 

Ať třených tuší měkce slité vůně

s tou fantastikou draků šklebivých,

jež ryjí drápy v porcelánů sníh,

v mou mysl splynou, po barvách, jež stůně.

 

Jen barvy, vůně, tam, kde prší stíny,

kam padá popel nudy, šediviny

a soumraku svit kalně zsinalý!

 

Jen barvy, které výskají a hoří,

ať tekou v duši s kouzlem cizích moří,

ať v požár barevný ji zapálí!

 

U drtivé většiny zařazených básní – snad s výjimkou několika kusů od těch největších, jako zmíněný Vrchlický anebo Konstantin Biebl, Richard Weiner a S. K. Neumann (jemuž patří rovnou celý závěrečný oddíl) – platí, že jde o texty fanouškovské, nadšenecky ohlasové, texty nikoli přímo o Japonsku, ale o představě o Japonsku. O tom, jak Západ ve zkratce fantazíroval o Východu. Jak své „západní“ do toho cizího „východního“ automaticky propisoval; ve formě i v obsazích. V antologii se opakovaně vrací nejenom úvodní triáda Nippon, Japon, Žapon, ale i konkrétní motivy, jako gejša a kimono, hora Fudži, sakura a vistárie, „slední samuraj“ – a samozřejmě haiku.

 

U téhle básnické formy pak platí víc než kde jinde, jak napsal Roland Barthes v Říši znaků (1970): „Haiku má jednu poněkud fantasmagorickou vlastnost: každý se neustále domnívá, že by je snadno zvládl sám.“ Ono je to tak nakonec s celou tou knihou. Vědí to editoři, když hned v předmluvě upozorňují, že název knihy, vybraný verš z Antonína Klášterského, odkazuje vlastně někam úplně jinam.

 

Věděli to už někteří doboví autoři, třeba Josef Lukavský, který je zastoupený skvělým číslem, v němž paroduje Joea Hlouchu, přičinlivého japonského čajovníka z Holešovic. Hloucha totiž do čajovny (otevřené 1908) najal holky z Vršovic a ze Žižkova, navlékl jim kimono, a pro ty zákazníky, kdo neoblibovali čaj, měl na baru pivo. Lukavský svou kritiku Hlouchovy byznysmenské manýry uzavírá slokou: „Pamatovat proto třeba / na poslední věci víc – / lepší voda je a chleba / než Japonka z Vršovic. / A když už chceš poznat gejši, / dbej toho, ať nejsou zdejší – / ať jsou aspoň z Čakovic.“

Editoři hned úvodem přítomné knihy hlásí, že by rádi navázali druhým svazkem na téma od roku 1945 dál. Možná by nebylo od věci dát šanci taky próze; nejen zmíněnému Zeyerovi a Hlouchovi (jeho Sakura ve vichřici vyšla prvně v roce, kdy Japonsko zvítězilo v rusko-japonské válce o korejský poloostrov a Mandžusko), ale i mnoha dalším: od Josefa Kořenského, Aloise Svojsíka, Enriqua Stanka Vráze nebo Jana Havlasy – přes méně známá jména a díla, jako Archibald Václav Novák (Když kvetly sakury, Povídky o gejšách, Japonské ženušky, vše 1927) – až po ty nejsoučasnější, jako je Anna Cima. Našly by se tu totiž jistě literárně přesvědčivější kusy, než jaké mnohdy znějí ve verších téhle antologie („Kdykoli uvidím / japonskou kdouli…“; „Hle, japonská malá soška, / porculánu, barev troška“).

 

A ještě mimochodem: Knihu vydalo nakladatelství Kavka. Franz Kafka je hned vedle. A právě u něj spustilo japonské výtvarné umění (konkrétně dřevořez) kolem roku 1901 vlastní kresebnou aktivitu. Kafka kreslil buď tužkou, nebo perem. Nejintenzivněji v letech svých vysokoškolských studií, před nástupem do Assicurazioni Generali. K japonskému umění ho přivedla pražská přednáška vídeňského secesionisty Emila Orlika; ten strávil v roce 1900 v Žapanu jedenáct měsíců, takže měl všecko z první ruky. Kafku zaujal výrazový minimalismus v souvislosti s maximální obsahovostí, prostě jednoduchá forma nesoucí výraznou myšlenku. Jakkoli jeho kresebné práce mají blízko i k dobově frekventovaným proudům západního umění, hlavně k expresionismu, třeba Paula Klee nebo Ernsta Ludwiga Kirchnera.

 

Kafka své kresby typicky příliš necenil, ocenili je ale jiní, prvořadě Max Brod, který se rozepsal o „… Kafkově velkém kreslířském umění; dosud se v něm vesměs vidělo jen kuriosum. Tento názor neobstojí. Mám v úmyslu Kafkovy kresby, které sám většinou zahazoval do koše a které jsem já sbíral, vydat jako monografii.“ Ale to už je jiný příběh…

 

Radim Kopáč, literární a výtvarný kritik